In seiner Karl-May-Biografie (2011, die den treffenden Untertitel Die Macht der Phantasie hat) nennt Helmut Schmiedt Karl May einen „suggestiven Rollenspieler“ – (S. 138) – einen

„Popstar“, der mit der aberwitzigen Legende – er sei tatsächlich Old Shatterhand bzw. Kara Ben Nemsi und habe die Reiseabenteuer wirklich erlebt – ein Popularisierungsspiel mit enormer Resonanz betrieb.

Das wird auch visuell unterstützt: durch die 1896 von Alois Schießer aus Linz fotografierten Selbstinszinierungen Mays, die in hoher Auflage einem gläubigen Publikum verkauft wurden, sowie durch die schon zu Lebzeiten Mays beachtliche

Medienverwertung des Markenproduktes „Karl May“.

„Karl-May-Utensilien, insbesondere Sammelbilder, die Szenen aus seinen Erzählungen illustrieren, wurden Margarine und Schokolade, Kaffee und Tee beigegeben, haben für

Zigaretten, Kaugummi und Zeichenblöcke geworben. Socken, Etuis und Trinkgläser wurden May-Motive aufgedruckt, Bier- und Weinflaschen mit Karl-May-Etiketten versehen. Es gibt Karl-May-Wundertüten, Karl-May-Comics, Karl-May-Zinn- und

Plastikfiguren, Karl-May-Kartenspiele, Karl-May-Würfelspiele, Karl-May-Puzzles und Karl-May-Laubsägearbeiten.“ (Schmiedt 2011,S. 300) Helmut Schmiedt erwähnt die Karl-May-Comics mit einem Wort – zwischen Wundertüten und Plastikfiguren. Da er ansonsten nicht weiter darauf eingeht, soll dieser COMICOSKOP-Beitrag ergänzen, dass die Comic-Adaptionen Karl Mays in Quantität und Qualität doch eine eigene Dimension umfassen.

Wie umfangreich das Angebot von Karl-May-Comics ist, zeigt dieser kleine Überblick.

Es gibt zahlreiche Beispiele, mehr oder weniger nah an den Karl May-Texten, Serien in Zeitschriften und Zeitungen, in Heften, Alben und Büchern; die Orientgeschichten (Kara Ben Nemsi) wie die Amerika-Geschichten (Old Shatterhand).

Neben grafisch und erzählerisch sehr gelungenen Beispielen, wie diesem Winnetou-Comic aus Ungarn (Horváth Tibor/ Zórád Ernö), finden wir auch rasch produzierte, die Popularisierungswelle der Karl-May-Filme nutzende Zeitungstrips, die oft weniger überzeugen.

 Wie dieses Beispiel aus der Lüneburger Landeszeitung,

ab 1966, insgesamt 180 Bildstreifen.

Oder dieses zumindest grafisch ansprechendere Beispiel, das ab Dez. 1990 in der Lausitzer Rundschau lief, ab Mai 1991 wurde es in Farbe wiederholt, in der Apothekergabe für Kinder: Medizini, insgesamt 20 Folgen. Die bekannteste Karl-May-Comic-Serie stammt aus der Feder von Helmut Nickel.  

Mit diesem Heft beginnt der Lehning-Verlag, Hannover, im Februar 1963 die Serie (nachdem am 31.12. 1962 die Urheberschutzfrist für Karl-May-Texte abgelaufen war); sie

wird 52 vierzehntägig erscheinende Hefte umfassen und bis Februar 1965 laufen.  

Ab Nr. 9 wird der Serientitel in „Karl May“, geändert:

weil auch Geschichten aus den Orientreisen aufgenommen werden, gezeichnet von Harry Ehrt.

Von Sept. 1964 bis Dez. 1966 erscheint eine Zweitauswertung, wieder unter dem Titel Winnetou aber mit neuem Cover.

Eine holländische Ausgabe der Lehning-Heftreihe erscheint ab 1964 bei Arboris. 2011 erscheint ein Nachdruck der niederländischen Winnetou-Hefte in zwei Hardcover-Alben. Einen deutschen Nachdruck in neun Bänden im

Albenformat bringt Splitter 1989 bis 1994 heraus. Farblich noch einmal überarbeitet erscheint die Serie 2012 bei Comicplus. Stefan Dinter (*1965) zeichnete eine kurze Comicgeschichte als Hommage an Karl May, in der er von seiner Reise nach Jugoslawien zu den Drehorten der Wendlandt-Filme berichtet. Darin findet sich ein Verweis auf den Nickel-Comic. Ein Zeichen für dessen anhaltende Popularität.

Dinters Comic wurde für den Katalog Hugh! Winnetou. Hommage an Karl May und Helmut Nickel des Münchener

Comicfestivals 2011 gezeichnet, das eine umfangreiche Ausstellung zu Nickels Werk präsentierte und den 87 Jahre alten Zeichner mit dem Ehrenpreis für sein Lebenswerk ehrte.

In diesem Katalog findet sich auch ein Vorschlag von

Ulf Graupner: Das ist schon längst mal fällig. Er regt an, als Hommage an Nickel eine Buch-Neuausgabe seiner Comic-Serie in der gleichen Cover-Ausstattung wie den Textausgaben im Karl-May-Verlag herauszubringen.  

 Und das wurde dann auch tatsächlich realisiert. 2012 erscheint Winnetou. Bd. 1. von Helmut Nickel im damals Hildesheimer  (heute Leipziger) Verlag comicplus – in der Umschlag-Ausstattung gemäß den bekannten Büchern des Karl-May-Verlages, in limitierter Auflage von 1000 Exemplaren. Der Band 2 erscheint noch im gleichen Jahr, Band 3 im Jahr 2013.

Helmut Nickel wurde am 24.3.1924 in Quohren, südlich von Dresden, geboren. Er ist somit ein Landsmann des Sachsen Karl May. Nach Kriegsdienst und Kriegsgefangenschaft kommt er zunächst wieder nach Dresden, flieht 1949 nach West-Berlin und nimmt an der FU Berlin das Studium der Kunstgeschichte,

Ethnologie und der präkolumbianischen Kultur auf. Er schließt 1958 mit einer Dissertation über das mittelalterliche Reiterschild des Abendlandes, ab. Er arbeitet dann als Wissenschaftlicher Mitarbeiter bei der Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Berlin, bis er 1960 als Kurator für Waffen und Rüstungen nach New

York ans Metropolitan Museum berufen wird.

Schon als Student zeichnet Helmut Nickel mit Begeisterung nebenher Comics. Am bekanntesten ist seine von Willi Kolhoff ab Heft 22 übernommene Serie Robinson (eine freie Adaption von Defoes Robinson Crusoe, 1955 – 1958) im Gerstmeyer-Verlag. Nickel schickt seinen Helden mit neuen Abenteuer rund um den Globus, wobei der Ethnologe Nickel viel Wissenswertes aus den Kulturen anderer Völker einbaut. Die Serie wurde abgebrochen. Nickel lässt sich von Fans überreden, die Serie mit einem letzten Heft zum Abschluss zu bringen. Robinson Nr. 126, Der letzte Schiffbruch, erscheint 2015 im Ewald-Verlag (Ingraben). (Zu verweisen ist in diesem Zusammenhang auf das lesenswerte Buch von Detlef Lorenz: Das Logbuch des Robinson Crusoe. Barmstedt 2015.)

Für den Lehningverlag kreiert Nickel von 1958 bis 1960 in dessen Jugendschrift Harry u.a. die Serie Peters seltsame Reisen. (Ein Nachdruck erschien 2011 bei Salieck, Wattenheim.)

Aber auch in New York zeichnet Nickel nebenher weiter und schickt seine Comic-Seiten nach Hannover. Im Februar 1963

erscheint das 1. Heft der Winnetou-Reihe.

Die Leser der Bände aus dem Karl-May-Verlag oder der Taschenbücher aus dem Überreutherverlag kennen die Texte nur illustrationsfrei, sind gewohnt, sich mit den durch die Beschreibungen angestoßenen Vorstellungsbilder zu begnügen – was bei manchen zu Visualiserungsvorbehalten führt. Zu bedenken ist, dass diese Vorstellungsbilder mit  konventionellem, typenhaftem Bildwissen korrespondieren,

das seine Bestätigung, z. T. auch eine Erweiterung, durch die visuelle Einstimmung der Deckelbilder findet. 

Wie eine kleine Auswahl zeigen kann, sind die Deckelillustrationen mal mehr, mal weniger an Figuren- und Landschaftsbeschreibungen sowie Szenen aus den Texten

angelehnt. Signalhaft sorgen sie für den Aufbau einer entsprechenden Erwartungshaltung. Vor allem die Personenbeschreibung und –Charakterisierung sind für die Mayschen Texte wichtig und damit auch auf für Karl-May-Illustrationen.

Unsere Vorstellung vom Indianer basiert auf einem kollektiven Vorstellungsbild, wie es sich immer wieder vergleichbar zeigt.

Neben den Kriegerbildern haben zahlreiche Porträts, die die kulturellen Eigenheiten signifikant herausstellen, das Bild vom stolzen Roten Mann vermittelt, wie hier z. B. 20a: Wa-na-ta, Sioux 1826 (nach James Otto Lewis, Öl/Leinwand, 99 x 69 cm)

oder dieses Fotoporträt eines anonymen Fotografen von 1858 (20b). Charles Bird King (nach James Otto Lewis),1826

oder diese Fotografie von 1858.

Die Zeichnung Nickels (aus Winnetou I) ist dabei recht nah an der Mayschen Beschreibung: „Der jüngere [Indianer] war genauso gekleidet wie sein Vater, nur dass sein Anzug zierlicher gefertigt war. Seine Mokassins waren mit Stachelschweinborsten und die Nähte seiner Leggins und des Jagdrocks mit feinen, roten Zierstichen geschmückt. Auch er trug den Medizinbeutel am Hals und das Kalumet dazu….Er trug ebenfalls den

Kopf unbedeckt und hatte das Haar zu einem helmartigen Schopf aufgebunden (…), aber ohne es mit einer Feder zu schmücken. Es war so lang, dass es dann noch reich und schwer auf den Rücken niederfiel…“ (Karl May, Winnetou I, S. 59)

Wie man im Vergleich sehen kann, orientierte sich Nickel am Text wie an dieser Illustration (rechts) von Hellmuth Eichrodt von 1907.Die Eichrodt-Illustration fand weiterhin Verwendung als Deckelbild von Der Schatz im Silbersee (Stuttgart:Union 1910), Der Schatz im Silbersee (Radebeul: Karl-May-Verlag 1913) und Winnetou (Radebeul: Karl-May-Verlag  

1927). Andere Winnetou-Darstellungen folgen mehr oder weniger Mays Beschreibung, zielen stets darauf, den Apatschen-Häupftling als einen stolzen, edlen Mann zu präsentieren:

Wie hier das Deckelbild von Winnetou I  aus dem Karl May-Verlag, Bamberg 1960.

Zur Ikone Winnetou wurde der Schauspieler französische Pierre Brice. Teil 1 der deutschen Erstaufführung am 11.12. 1963 (u.a. mit Pierre Brice als Winnetou und Lex Barker als Old Shatterhand; 1962 produziert von Horst Wendlandt, Rialto-Film).

 Brice-Winnetou  zierte Illustriertentitelbilder. Aus Szenenfotos des Films wurde ein Fotocomic (Gong 45/1980) zusammengestellt.

Elf Winnetou-Filme, zahlreiche TV-Versionen, Auftritte bei den Karl-May-Festspielen in Elspe und Bad Segeberg führten zu einer großen Popularität, die bis heute anhält, wie die Trauerfeier in München zum Abschied von dem am 6.6.2015 im

Alter von 86 Jahren gestorbenen Schauspieler zeugt, zu der hunderte von Menschen kamen.  

Wie die Bilder zeigen, war man bemüht, auch visuell Winnetou als edlen, heroischen Charakter darzustellen.   

Das verträgt freilich keine Ironie, wie z. B. diese (wohl unfreiwillige) Karikatur des Wiener Studenten Theodor Wohlmuth. Als er sie 1910 Karl May vorlegte,

wertete dieser die Zeichnung als kontraproduktiv und lehnte sie ab: sie wirke eher lächerlich und zerstöre das intendierte Pathos Winnetous.  

Das Winnetou-Bild von Klaus Dill (1990) dagegen hätte Karl May sicher gefallen. Es wird dem Anspruch auf eine pathetisch-wirkungsvolle Darstellung eher gerecht.

 Die Szenenillustration soll dann Winnetou als Akteur anschaulich charakterisieren – so wie hier die Illustration des Tschechen Zdeněk Burian (1905 – 1981), der Winnetou in Aktion zeigt, in der der Rolle als der tapfere, draufgängerische, verwegene Held, der wilde stolze Kämpfer.

Seine andere Seite, Winnetou als besonnener, weiser Lehrer, der eher den Frieden denn den Kampf im Sinn hat, zeigt uns Claus Bergen mit seiner Illustration aus Winnetou II, 1908.

 Dieses Winnetou-Bild hat der späte Karl May vornehmlich im Blick, wenn er den Symbolisten Sascha Schneider bittet, Deckelbilder für die neue Fehsenfeld-Ausgabe zu malen.

 1904 entsteht der Entwurf für „Winnetou III“, das den Indianerhäuptling als nackte schwebende Lichtgestalt zeigt. Wie im Vergleich zu sehen, ist diese Interpretation dem Pathos von Hugo Höppener (i.e. Fidus) Lichtgebet (1894.

Öl/Lw, 150 x 100) und seiner Ideologie verwandt. Wie dieses als

Farblithographie weit verbreitete Gemälde, charakterisiert Schneider Winnetou als vergeistigten Edelmenschen, der zum Licht (das weiße Lichtkreuz lässt das Motiv der christlichen Himmelfahrt anklingen) aufsteigt und symbolisch die

Adlerfeder (Sinnbild seiner irdischen Natur sowie der niederen

Zivilisationsstufe) zurücklässt – eine Interpretationsvorgabe, die ganz Mays neuer Intention entsprach  Winnetou symbolisiert den Edelindianer, wie ihn Emanuel Leutzes Gemälde „Der letzte

Mohikaner“ (1850. Öl/Lw, 98 x 65 cm) schon anklingen lässt. Leutze repräsentierte an der Akademie Düsseldorf zusammen mit Carl Wimar das Thema Wilder Westen/ Indianer. Er schuf

mit diesem Bild die nachhaltige Ikone des Indianers schlechthin. Der Titel bezieht sich auf die Erzählung von James Fenimore Cooper (1826, im gleichen Jahr ins Deutsche übersetzt und überaus populär). Leutze zeigt ihn in aufrecht-stolzer Haltung,

in standbildgleicher Pose auf podestähnlichem Felsvorsprung, der melancholische Blick auf das unter ihm liegende Land gerichtet, das symbolträchtig im Abendrot versinkt. Er ist der

Letzte seines Volkes, Repräsentant der nach tapferer Gegenwehr unabänderbar sterbenden Rasse – so wird er auch zum Sinnbild für die unerfüllt gebliebene Ziele der deutschen Revolution von 1848 und damit zum Identifikationsbild für die Deutschen, Grundlage für Sympathie und Verfestigung eines positiv besetzten Indianerbildes. In dieser Aura wird Winnetou für Karl May zum Exempel seiner Vorstellung einer kulturellen Evolution. Wie Peter Bolz (2008) in seinen Ausführungen zur Differenzierung von „Edler Wilder“ und „Edelmensch“ ausführt, neigt auch Karl May zu der damals gängigen Auffassung, die Rote Rasse sei nur zu retten, wenn sie zivilisiert würde – also an der europäisch-weißen Kultur und christlichen Religion teilhabe und so integriert werde.

 Signifikant, dass der Lehrer der Apatschen, Klekhi-Petra, ein Deutscher ist, den die Revolution von 1848 nach Amerika verschlagen hat und der sich hier zur Aufgabe gemacht hat, als Erzieher die Indianer zu zivilisieren. Interessant dabei ist,

wie Schmiedt schildert (2011, S. 295), dass im Text der ehemalige Revolutionär seine politische Vergangenheit beklagt, in späteren bearbeiteten Fassungen – dem Zeitgeist geschuldet – zugleich die der Vernunft verpflichtete Idee der Aufklärung abgeurteilt wird. Im Überreuther-Taschenbuch heißt es: „Wie viele Seelen habe ich gemordet…In mir hatten die Ideen der Aufklärung Wurzel geschlagen. Meine Göttin hieß  Vernunft. Mein größter Stolz bestand darin, Freigeist zu sein…“ (S. 68) Nickel dagegen setzt seinen eigenen Akzent, der den

Vorstellungen der 1960er Jahre entspricht: „Ich musste fliehen“, sagt Klekhi-Petra, „weil ich einer der Führer jener glücklosen Revolution war… und da ich mich immer auf die Seite derer geschlagen habe, denen Unrecht geschieht, so ging ich zu den roten Männern... So wollte ich den so hoffnungslos

unterlegenen Indianern in ihrem Verzweiflungskampf beistehen und ihnen zu helfen versuchen, die drohende Vernichtung zu überleben, indem ich ihnen Wege und Möglichkeiten zeigte, sich in die andringende, gänzlich andere Umwelt zu fügen, ohne ihr Eigenleben aufzugeben.“

Der Prozess der Zivilisierung spiegelt sich u.a. darin, dass May die Apatschen auf Initiative Klekhi-Petras hin in Pueblos hat ansässig werden lassen – ein Schritt weiter auf der Zivilisationstufe gegenüber den Zeltnomaden, die sie (historisch) eigentlich waren.

 Nickel  stellt die Pueblos dar, wie sie heute noch teilweise bewohnt im nördlichen Mexiko aber auch in den USA, in New Mexico und Arizona, dem Spielplatz der Winnetou-Geschichte, existieren.

Zur Information seiner jungen Leser schiebt der Ethnologe Nickel eine Informationsseite über die Behausungen der Indianer ein, wie an anderen Stellen weiterführende Informationen z. B. über die Bedeutung der Medizin oder des Federschmucks. Foto: wirklichkeitsgetreu./ Foto: Pueblo/ Foto: Reise Nickels

mit seiner Frau zu „Montezumas Castle“, das gemeinhin als Vorbild von Winntous Pueblo gilt.

Im Geiste mit Klekhi-Petra einig stellt sich auch Old Shatterhand auf die Seite der gerechten Sache der Roten Menschen – was seinen stärksten Ausdruck in der Blutsbrüderschaft zwischen Winnetou und ihm findet.

 Im Text Karl Mays (Winnetou I, S. 208) heißt es: „Also eine Blutsbrüderschaft, eine richtige, wirkliche Blutsbrüderschaft, von der ich so oft gelesen hatte! Sie kommt bei vielen wilden oder halbwilden Völkerschaften vor…“ Tatsächlich ist sie nicht unter nordamerikanischen Indianern nachgewiesen. Sie ist allerdings

ein bekanntes germanisches Ritual, das noch bis ins frühe Mittelalter hinein praktiziert wurde. 

Das Cover des Heftes illustriert die prägnante Szene, die, wie auch hier in dieser Illustration von Klaus Dill, wenn man so will, die Germanisierung Winnetous besiegelt.

 Die Bildfolge schildert den Geschehensprozess und demonstriert, dass die Visualisierung im Comic eine eigene Qualität und Funktion hat. Während Illustrationen vom Text abhängig sind, ihn veranschaulichen, erweitern, ja

interpretieren können, aber doch stets fakultativ bleiben, sind die Bilder der Bildgeschichte obligatorisch und autonom – sie tragen das Geschehen. Die Geschichte wird nicht berichtet, sie wird gezeigt. Dabei ist zu beachten, dass Adaptionen keine einfachen Übertragungen einer Texterzählung sind, sondern

Transformationen in ein anderes ästhetisches System.

Nickels Comic trägt den Zusatz „nach der Reiseerzählung von Karl May“. So textnah der May-Kenner Nickel auch bleibt, der Comic ist eine Bearbeitung gemäß den Möglichkeiten und Anforderungen der Kunstform Bildgeschichte:

Der Band I der Nickelschen Winnetou-Buchausgabe umfasst die Hefte 1 – 9, eine konzentrierte Zusammenfassung der Winnetou-Triologie. Die drei Comicbände entsprechen also nicht der Winnetou-Trilogie der Textbücher, sondern versammeln unterschiedliche Geschichten.

Der Band Winnetou II entspricht dem Text-Buch Unter Geiern, umfasst die beiden Episoden Geist des Llano Estacado und Der Sohn des Bärenjägers, deren Reihenfolge gegenüber der Textversion vertauscht wurde, was im Comic aber inhaltlich durchaus logisch erscheint.

Band III enthält dann die Geschichte vom Schatz im

Silbersee. Der Comic wurde von Nickel abgebrochen (es gab Unstimmigkeiten mit dem Verlag, der wohl nicht mehr zu seinen Honorarzusagen stand) und wurde dann von Harry Ehrt zum Ende gebracht, der sich, wenn auch nicht voll geglückt,

mühte, den Stil von Nickels weiterzuführen.

 In gleicher Aufmachung wie die Nickel-Bände erschienen im

Leipziger Verlag comic plus auch zwei Bände Winnetou (Bd. 1: 2013, Bd. 2: 2015) des spanischen Zeichners Juan Arranz - herausgegeben von Eckart Sackmann und Horst-Joachim Kalbe. Beide Bände sind im Alben-Format erschienen. Band 1 enthält den Stoff der "Winnetou"-Trilogie nach der holländischen Ausgabe der 1960er Jahre, die bei uns in dieser Form nicht erschienen ist. Band 2 adaptiert "Unter Geiern" und "Der Schatz im Silbersee".

Eine Adaption, ob Film, Theater oder Comic, ist dann sinnvoll und legitim, wenn sie auf ihre Weise inhaltlich unverfälscht Charakter und Intention der Texterzählung aufgreift und der Geschichte eigene bereichernde Akzente gibt. Im

Falle des Comics ist das vornehmlich die Visulisierung in Form einer statischen Bildfolge, die den Betrachter animiert, das Gezeigte im Kopf zu einem Prozess zu verbinden und zu verlebendigen. Was die Bildgeschichte leistet, ist, wie schon Goethe treffend formulierte, die „Erzählung vor Augen zu stellen“. Das beginnt mit der visualisierenden Charakterisierung der Akteure, deren Spielrolle erfassbar und akzeptiert werden muss.

 Nickel zeigt uns anschaulich den Protagonisten, wie er sich vom Greenhorn, dem noch unbedarften Landvermesser, zum selbstbewussten tapferen Westmann Old Shatterhand entwickelt.

Dabei sind die Vorbilder Nickels nicht verkennen: zunächst einmal Nickels eigene Figur Robinson. Weiterhin orientiert er sich an den Beschreibungen Karl Mays, und so

ist es nicht wenig überraschend, dass es Anklänge auch an die fotografischen Selbstpräsentation Karl Mays gibt, wie auch zum Filmhelden Old Shatterhand, verkörpert von Lex Barker. (Wobei interessant ist, dass Nickel den Comic gezeichnet hat, bevor der

den Film sehen konnte!) Old Shatterhand präsentiert den Typus des lauteren, tapferen Trappers, sichtbar im Maskenspiel des Comic: die Visualisierung markiert erkennbar die Rolle des

Akteurs, die sich dann auch im Verhalten zeigt.

 Auch die Gegenspieler werden visuell charakterisiert, wie hier der Schurke Santer. Aber Nickel nutzt kein simples Klischee; die Verhässlichung (sonst gerne als Mittel der negativen Kennzeichnung eingesetzt, um die Rolle ablesbar zu machen) zeigt sich hier nur in der Mimik – als visuelles Indiz für den kriminellen Charakter des Mörders von Intschu-schuna und Winntous Schwester Nscho-tschi Wie gesagt, die Comic-Buchausgabe Winnetou I umfasst die in 9 Heften erzählte Geschichte der Winnetou-Triologie, konzentriert auf die Verfolgung Santers. So entsteht zwar keine 1:1-Übersetzung der Mayschen Texte, wohl aber ein in sich stimmiges, spannendes Abenteuer, das die Kerngeschichte Mays anschaulich präsentiert. Dabei ist anzumerken, dass auch die Mayschen Geschichten Bearbeitungen unterworfen wurden. May selbst hat die Texte, die ja zunächst für Periodika, für Zeitschriften und Kalender resp.  Lieferungshefte, geschrieben waren, für die ab 1890 bei Union und dann vor allem bei Fehsenfeld im Medium Buch erschienenen Fassungen bearbeitet.

So ist die Winnetou-Triologie aus alten und neuen Texten zusammengesetzt. Die Ausgaben des Karl-May-Verlages haben immer wieder Bearbeitungen erfahren, so dass Schmiedt feststellt: „Die große Mehrheit der Karl-May-Leser hat – ohne es zu wissen – diesen Autor über Texte kennen gelernt, die bei auch nur halbwegs skrupulöser philologischer Betrachtung gar nicht als von ihm verfasst gelten können.“ (Schmiedt 2011, S. 298)

Wenn also Nickel eine Bearbeitung vorlegt, so hat das durchaus Tradition.

Einige Aspekte der Comic-Version seien aufgezeigt:

Textnah zeigt uns Nickel, wie Old Shatterhand den Tod von Intschu tschuna und Nscho tschi miterleben muss.

Während im Text der Büchsenmacher Henry schon auf den ersten Seiten auftaucht, begegnet wir ihm bei Nickel erst

später – narrativ bedeutend, denn er schenkt Old Shatterhand den berühmten mehrschüssigen Henry-Stutzen, gemäß der Episode, wie sie im Textbuch Winnetou II erzählt wird.

Die gravierendste Änderung bei Nickel: Winnetou stirbt nicht, sondern ist nur schwer verwundet – eine Maßnahme, die natürlich der Intention geschuldet ist, über diese Geschichte

hinaus die Winnetou-Serie fortzuführen. (Interessant ist, dass der Filmtod Winnetous zahlreiche erbitterte Proteste des Publikums provoziert hat.) Da der später nachgeschobene Band Winnetou 4, der dem Vermächtnis des Edelmenschen und dem Friedensgedanken gewidmet ist, in Nickels Fassung  unberücksichtigt bleibt, ist diese Änderung letztlich wenig

bedeutsam, denn auch der Verwundete kann nicht mehr ins Geschehen eingreifen.

So wird die Geschichte um die Verfolgung Santers und dessen schließliches Ende ganz dem Tenor der Texterzählung folgend erzählt.

 Wesentliche  Änderung ist natürlich die Erzählperspektive. Der Erzähler des Comics ist nicht – wie im Text Mays – ein Ich-Erzähler; er ist im eigentlichen Sinne gar kein Erzähler, sondern ein Zeiger, der den Rezipienten – den Betrachter der Bilder

und Leser der Sprechblasen und wenigen Beitexte – zum Zeugen eines gegenwärtigen Geschehens macht.

Der Rezipient hat die Aufgabe, die Standbilder zu einer bewegten Aktion zu verbinden. Dabei verlangt die enge Bildfolge keine konzentriert bewusste Deutungsarbeit, um die Leerstellen zwischen den Bildern zu füllen – die rasche

Aktion als Darstellung des Bewegungsprozesses bietet ein animierendes visuelles Material, das unmittelbar dazu führt, dass der Betrachter im Kopf einen Film konstruiert, der ihn in Nähe des Gezeigten aktiv beteiligt und so einbezieht. Perspektivwechsel, das Spiel mit Nähe und Distanz, mit Farbe und Hell/Dunkel, offene, auf Spannung angelegte Szenen bieten immer wieder ein emotional-betontes Identifikationsangebot.

 Humorvolle Elemente der Geschichte werden durch einen leicht karikierenden Stil hervorgehoben, wie in dieser Szene (Winnetou I, S. 79), die Sam Hawkins komisch-tragisches Erlebnis zeigt, bei dem die enttarnte Perücke ihn vor einer möglichen Heirat bewahrt.

 Noch stärker als bei der Illustration ist die Landschaft, der Handlungsort im Comic von Bedeutung. Während der Text nur ein trennendes Nacheinander von Ortsbeschreibung und hier stattfindender Handlung bieten kann, verschmilzt die

Bildgeschichte Handlung und Handlungsort zu einer simultan wahrnehmbaren Einheit.

Nickel nutzt die Chance der Visualisierung, den Handlungsort eindrucksvoll als dramaturgisch wichtiges  Element einzubeziehen und ihn darüber hinaus in topografischer Genauigkeit zu präsentieren – in einer Anschaulichkeit, die deutlich über die Wort-Beschreibung hinausgeht.

Andererseits hält sich Nickel – den Bedingungen der Erzählung Mays geschuldet – auch an dessen Vorgabe, wenn er den Llano Estacado als wasserlose, kakteenbewachsene Wüste schildert, in der – so die Geschichte vom Geist des Llano Estacado – Verbrecher Pfähle versetzen, um so Reisende in die Irre zu führen. Tatsächlich handelt  es sich hier im südöstlichen Teil New Mexicos und dem nordwestlichen Teil von Texas, wie das

Foto zeigt, um eine Hochgrassteppe,  relativ flaches baumloses und trockenes Tafelland. In dieser von May geschilderten – tatsächlich nicht existierenden Wüste (auf diesen Fehler weist auch Schmiedt, S. 327, hin) – kämpft der Geist des Llano estacado gegen die Banditen. May schildert, wie ihn nachts die Trapperfreunde als Geistererscheinung erleben: „…die

fremdartige Lichterscheinung [bildete] jetzt einen gewaltigen Halbkreis am südlichen Himmel. Da, wo der Bogen dieses Halbkreises links auf dem Himmelsrand lag, tauchte jetzt plötzlich die Gestalt eines riesigen Reiters auf. Das Pferd

war schwarz, der Reiter weiß. Er hatte die Gestalt eines Büffels. Man sah ganz deutlich den Kopf mit den beiden Hörnern, den Nacken mit der struppigen, halblangen Mähne, die hinterher flatterte, un den Leib, der sich schließlich mit dem Hinterteil des Pferdes vereinigte. Die Umrisse dieses Bildes waren von

funkelnden Linien eingefasst.“ (zit. Taschenbuchausgabe Unter Geiern, S. 264) 

 Nickel setzt die Erscheinung des Geistes des Llano Estacado eindrucksvoll ins Bild. Und wie im Text (Taschenbuch S. 266) weiß dann aber Old Shatterhand die Erscheinung zu erklären: als Luftspiegelung.

Die Visualisierung erlaubt orientierende Überblicke, was Handlungsstrategien anschaulich erklärt sowie Orientierungshilfe gibt.

Schmiedt weist darauf hin, dass May für seine Beschreibungen von Landschaft, Kultur, Sitten, Gebräuchen etc. intensive Quellenrecherche betrieben hat und die geschickt zu nutzen wurde.

Beispiele finden sich zum Motiv der Bärenjagd  oder der Bisonjagd. Die ist die Nahrungsgrundlage der Prärieindianer. Anklagend schreibt May in Winnetou I: „Der Weiße aber hat unter den ungezählten Herden gewütet wie ein grimmiges Raubtier, das auch dann, wenn es gesättigt ist, weiter mordet, nur um Blut zu vergießen. Wie lange wird es dauern, so gibt es keinen Büffel und dann nach kurzer Zeit auch keinen Indianer mehr.“ (S. 35)  Und in Winnetou III berichtet er von Gesellschaften, die Bahnzüge mieteten, um dann „aus reiner Mordlust“ in die Bisonherden hineinschossen.

Nickel greift diesen Aspekt auf und baut ihn in seine Geschichte ein. Auch dabei dürfte er sich auf Bilder aus Beebe/Clegg bezogen haben. Hier (siehe Bildkasten) eine Szene, die Nickel als Vorstellungbild seiner Rezipienten anbahnt, wie sie dann drastisch in einem zeitgenössischen Stich präsentiert wird: das Abschlachten der Tiere vom Zug aus.

Nickel nutzt die Visualisierungs-Chance, quasi nebenher zahlreiche ethnisch-kulturelle und historische Informationen zu vermitteln.

So sind die Planwagen, die er zeichnet, zeitgenössischen Bildvorlagen angelehnt, die zeigen, wie die Siedlertrecks in den „Wilden Westen“ aufbrechen.

 Andere Bilder zeigen die Kleidung der Indianer, ihre Tipis, Kultgegenstände, Schmuck und anderes mehr.

Nickels Winnetou ist eine spannende, lebendige Bildgeschichte, die eindrucksvolle, stimmungsvolle Bilder kreiert, die unserem romantischen konventionellen Indianerbild entsprechen, wie es auch May genutzt und weitergesponnen hat. Er trifft den Geist der Mayschen Erzählung recht genau.

Wie es die Bilder zeigen, die Winnetou, den Edelmenschen, auf seinem Ross Iltschi in voller Würde in seiner von Karl May entworfenen Pathos-Rolle eindrucksvoll und einprägsam präsentieren.

Will man in den Karl Mayschen Texten mehr als spannende Jugendlektüre sehen – will man etwa im Sinne Arno Schmidts oder Werner Bergengruens auf einen „höheren Punkt“ des Verständnisses gelangen, so sei auf Helmut Schmiedts Urteil verwiesen:  „Vermutlich ist es schwierig, auf den höheren Punkt zu gelangen, wenn einem nicht zuvor einmal das Glück des naiven May-Genusses beschieden war.“ (Schmiedt 2011, S. 323)

 Die Comic-Adaption Helmut Nickels kann uns dieses Glück bescheren.

Dietrich Grünewald

Beebe, Lucius/ Clegg, Charles: The American West. The Pictiorial Epic of a Continent. New York 1955

 Beneke, Sabine/ Zeilinger, Johannes (Hg.): Karl May. Imaginäre Reisen. Kat. Deutsches Historisches Museum Berlin 2007

 Bolz, Peter: Winnetou – Edler Wilder oder Edelmensch? Karl Mays Indianerbild vor dem Hintergrund des kulturellen Evolutionismus. In: Roxin u.a. 2008, S. 113 - 124

 Grünewald, Dietrich: Transformierte Fantasie. Was Bilder dem Leser von Karl-May-Werken bieten (können). In: Roxin u.a. 2008, S. 175 – 198

 Hugh! Winnetou. Eine Hommage an Karl May und Helmut Nickel. Kat. Comicfestival München 2011

 Kalbe, Horst-Joachim: Helmut Nickels „Winnetou“ – ein illustrierter Klassiker. In: Eckart Sackmann (Hg.): Deutsche Comicforschung 2008 (Band 4). Hildesheim 2007, 125ff.

 Kalbe, Horst-Joachim: Helmut Nickels wirklich werkgetreuer Winnetou. In: Helmut Nickel: Winnetou. Bd. II. Hildesheim: comicplus 2012, 199 - 213

 Kalbe, Horst-Joachim: Helmut Nickels nicht gehobener Schatz. In: Helmut Nickel: Winnetou. Bd. III, Hildesheim: comicplus 2013, 191 - 204

 Kort, Pamela/ Hollein, Max (Hg.): I Like America. Fiktionen des Wilden Westens. Kat. Schirn Kunsthalle Frankfurt/M., München 2006

 Kramer, Thomas: Micky, Marx und Manitu. Berlin 2002

 Lorenz, Detlef: Helmut Nickel. In: Helmut Nickel: Winnetou. Bd. II. Hildesheim: comicplus 2012, 217 - 223

 Petzel, M.: Karl-May-Filmbuch. Stories und Bilder aus der Traumfabrik. Bamberg/ Radebeul 1998

 Roxin, Claus/ Schmiedt, Helmut / Vollmer, Hartmut / Zeilinger, Johannes (Hg.): Jahrbuch der Karl- May-Gesellschaft 2008. Husum 2008

 Schmiedt, Helmut: Karl May oder Die Macht der Phantasie. München 2011

 Schmiedt, Helmut: Karl May-Filme. In: Roxin, Claus u.a.: Jahrbuch der Karl-May-Gesellschaft 2006. Husum 2006, S. 309 - 312

 Winkler, Thomas: Im Dickicht der Comics. In: Jürgen Wehnert/ Michael Petzel (HG): Karl-May-Welten. Bamberg, Radebeul 2005

Internet: www.comicguide.de

 Fotoromane: http://karl-may-wiki.de/index.php/Fotoromane