Comics nehmen Leser in der Regel mit der Erwartungshaltung lustig oder spannend unterhalten zu werden in die Hand. Das ist legitim – und zahlreiche Comics, vom Comicstrip der Zeitung bis zu Serien in Heft und Album oder Bildromanen in Buchform, werden dieser Aufgabe mal mehr, mal weniger gelungen gerecht. Auch wenn Comics – entgegen dem verkürzenden Begriff – keineswegs nur komisch sind und heute alle Genres, wie wir sie aus Literatur, Theater oder Film kennen, bedienen, so ist die skeptische Frage, ob ein Thema wie der Holocaust auch vom Comic angemessen aufgegriffen werden kann, sicher berechtigt. Denn „angemessen“ schließt ja wohl eine Verkürzung auf Unterhaltung aus, muss – insbesondere in Deutschland – mahnende Aufarbeitung in Achtung vor den Opfern intendieren.

Adornos These, „Nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, ist barbarisch“, die seinem Aufsatz Kulturkritik und Gesellschaft entstammt, 1949 geschrieben und 1951 erstmals in der Festschrift für den Soziologen Leopold von Wiese veröffentlicht, wurde bekanntlich von vielen nicht nur als provokantes Diktum verstanden, sondern als generelles Verdikt gegen jegliche Dichtung nach dem Holocaust, als konkretes Verbot von Gedichten über Auschwitz und die Todes- und Vernichtungslager. Und das über die Lyrik gefällte Urteil wurde auf Kunst im Allgemeinen erweitert.

Bildende Künstler, die es dennoch auf sich nahmen, sich mit dieser dunklen deutschen Geschichte auseinander zu setzen, mussten sich dem Problem einer angemessenen Visualisierung stellen. Wie kann Bildende Kunst dieser Thematik auch nur annähernd gerecht werden?

Die Bandbreite zeigen eindrucksvoll zwei Beispiele. Fritz Cremers Buchenwald-Denkmal, 1954 – 58, 2002 – 2005 restauriert, erscheint manchen Kritikern als zu pathetisch. Mit der monumentalen Anlage, dem „Sozialistischen Realismus“ zuzuschreiben, wollte die DDR unter dem Motto „Durch Sterben und Kämpfen zum Sieg“ den Widerstandskampf im Lager ehren. Der Besucher soll dabei weg vom Tod ins Leben gewiesen werden. Die sieben Stelen stehen für die sieben Existenzjahre des Konzentrationslagers Buchenwald, der Glockenturm ist als Turm der Freiheit zu sehen. In ihm befindet sich eine Bronzeplatte, unter der Erde und Asche aus anderen Todes- und Vernichtungslagern aufbewahrt werden.

In der BRD wurde 1957 ein Wettbewerb für ein Ausschwitz-Denkmal ausgeschrieben. Joseph Beuys präsentierte diese Auschwitz Demonstration. Er verzichtet auf die Darstellung des Menschen, nutzt Indices und Symbole als Verweise, wie den Plan des Vernichtungslagers, Fettblöcke auf Heizplatten als Elemente des Todes und der Kälte, im Teller ein Christusbild als Zeichen der über den Tod hinaus reichenden Energie; ein Werk der Konzeptkunst, das Wissen zum deutenden Verständnis voraussetzt.

 In den letzten Jahrzehnten gab es weitere unterschiedliche Ansätze, die Fürspruch wie Kritik erhielten. So wurde Volkmar Haases abstraktes Deportationsdenkmal (1987, Berlin, am ehemaligen Deportationsbahnhof Putzlitzstr.) von vielen als ausweichend empfunden; die Figuren im Stacheldraht von Gid Nadors Mahnmal (1968. Bronze, Konzentrationslager Dachau) wirken manchen zu ornamental, fast dekorativ, während George Segals Bronzeabguss liegender toter Menschen, The Holocaust (1984), wiederum einigen als zu direkt, zu brutal und schockierend gilt.

Zwischen 2003 und dem Frühjahr 2005 wurde in Berlin, in Nähe des Brandenburger Tores das Denkmal für die ermordeten Juden Europas errichtet. Nach dem ersten Entwurf von Peter Eisenman und Richard Serra (Juli 1997) wurde lange um das Projekt gerungen. Serra zog sich 1998 zurück. Nachdem die Anzahl der Stelen reduziert und zusätzlich ein unterirdisches Museum mit umfassender Information über den Holocaust errichtet wurde, konnte das Mahnmal am 10. Mai 2005 feierlich eingeweiht werden. Auch hier verlangt das Verstehen Kontextwissen, daher empfiehlt sich unbedingt auch der Museumsbesuch. Die Empfindungen, wenn man die Stelenwege durchläuft, sind subjektiv sehr unterschiedlich.

Als Störfaktoren sind die Stolpersteine intendiert, die der Künstler Gunter Demnig seit 1997 verlegt, inzwischen über 5600 in vielen Städten in Deutschland und in weiteren 19 europäischen Ländern. Jeder einzelne erinnert an ein Menschenleben, das dem Nazi-Terror zum Opfer fiel. Auch hier gab es Kritik. Die Stadt München folgte den Vorbehalten ihrer jüdischen Gemeinde: Auf den Namen ermordeter Juden dürfe man nicht mit Füßen herumtrampeln. Andere jüdische Gemeinden sehen das anders und folgen der Meinung Demnigs: „Wer einen Stein lesen will, der muss sich bücken. Es ist automatisch eine Verbeugung vor den Toten.“

Am 25. Mai  2016 wurde Peter Schuberts Erinnerungsmal für die Bad Nauheimer Holocaustopfer eingeweiht. Die Parkbank mit dem zurückgelassenen Mantel vor einer Stele mit den Namen der Opfer, eingereiht in gleichförmige, existente Parkbänke, ist ein Geschenk der Arbeitsgemeinschaft Geschichte und der Bürgerstiftung „Ein Herz für Bad Nauheim“. Prägnant anschaulich spielt das Motiv darauf an, dass 1938 den Juden verboten wurde, sich auf die Parkbänke im Kurpark zu setzen. Über 200 Namen ermordeter jüdischer Männer, Frauen und Kinder versammelt die Stele.

 Über statische Darstellung hinaus versuchten Künstler durch Aktionen den Betrachter in das erinnernde Erleben hineinzwingen. Santiago Sierras Holocaust Aktion 245 Kubikmeter (2009) in Pulheim (Ausstellungs- und Gedenkort bei Köln) rief allerdings starken Widerstand hervor. Er leitete in die ehemalige Synagoge Autoabgase, die Besucher mussten Gasmasken tragen. Als auch Künstler, von Schlingensief bis Immendorff, sich distanzierten und die Boulevardpresse protestierte, wurde nach einem Wochenende die Aktion gestoppt.

Die Gebrüder Dinos und Jake Chapman setzen in ihrer Installation Die Hölle (1999) narrative Szenen mit Miniaturfiguren wie in einem Modellbaukasten in Szene. In einem Endzeitszenario wirft ein KZ Berge von Leichen aus und ein Fließband produziert kleine Adolf Hitlers in Serie. Es stellt sich für manche die Frage, ob das tatsächlich Gedenken ist oder eher Grusel-Moment, wohliger Schock und Unterhaltung?

„Kunst“ umgibt in unserer Gesellschaft eine sie adelnde Aura, die Präsentation im besonderen Musentempel, im Kunstmuseum fördert und fordert eine entsprechende Haltung, nicht zuletzt die prominente Verortung der Künstler im System Kunst. Ein Kunstwerk wird – wenn es als solches anerkannt ist und die Präsentation im Museum ist ein solcher Ausweis – als Geistesleistung, als gewichtiger Beitrag zum Diskurs gewertet. Das Kunstwerk wirkt als Denkprovokation.  

Dem Comic dagegen fehlte lange Zeit diese Aura – im Gegenteil, er wurde als Massenmedium von vornherein in die Ecke des Populär-Trivialen gestellt, zu Zeiten der Comic-Hetze in den 1950er Jahren sogar kriminalisiert. Zweifellos haben unzählige Comic-Produkte, als Massenwaren ohne künstlerischen Anspruch fließbandartig hergestellt, dieser Einschätzung auch zugetragen. Die Skepsis beim Thema Holocaust ist also angebracht. Und es kommt auch nicht selten vor, dass der NS-Scherge, wie in zahlreichen US-Comics, lediglich als relativ beliebige Gruselfigur das Arsenal der Schockfiguren um eine weitere bereichert.

Auch diese Beispiele von Michael O’Donoghue/ Frank Springer (Die Abenteuer der Phoebe Zeit-Geist, US 1968, dt. Hamburg: konkret 1970) oder Voss (Heilmann, frz. 1981, dt. Linden: Volksverlag 1981) zeigen den signalhaft ausgewiesenen NS-Bösen eher als beliebigen Typen. Allerdings gehören diese Beispiele – im weiteren Sinne – nicht zur Comic-Massenware, sondern sprachen ein spezielles, comic-interessiertes intellektuelles Publikum an, das auch hier – ähnlich wie die Kunstrezeption der Brüder Chapman – eine Denkprovokation zumindest erahnen konnte.

Fern jeglicher Denkprovokation oder gar Auseinandersetzung mit den NS-Verbrechen waren allerdings die pornografischen Stalag-Hefte, die ausgerechnet Anfang der 1960er Jahre (zur Zeit des Prozesses gegen Adolf Eichmann im Jahr 1961) in Israel herauskamen. Sie spiegeln eine der ersten öffentlichen Auseinandersetzungen mit dem unfassbaren Grauen des Holocaust - in Form fiktiver Geschichten, in denen KZ-Aufseherinnen die Gefangenen, meist alliierte Soldaten, foltern und sexuell missbrauchen.

Ein frühes Beispiel, das zweifellos spannende Unterhaltung intendiert aber doch das Potential einer schockartigen Denkprovokation trägt, erscheint 1955 in den USA - in der Horror-Comic-Book-Reihe EC (Entertaining Comics).

Bernard Krigstein erzählt in seiner achtseitigen Kurzgeschichte Meisterrasse (Impact 1/1955) aus der Sicht des Protagonisten Reissmann. Er sieht in der U-Bahn einen Mann, der ihn an seine Vergangenheit erinnert, an das 3. Reich, an die NS-Verbrechen in den KZs. Seine Erinnerung wird übermächtig, und die Bilder im Kopf auch dem Betrachter sichtbar. Er flieht vor dem Mann, der ihn ebenfalls erkannt hat und die Verfolgung aufnimmt. Als Spannungs- und Überraschungsmoment zeigt sich dann: Reissmann ist nicht ein Opfer, sondern er war ein Täter. Er stürzt auf die Schienen und wird überfahren…

Die Erwartungshaltung der Käufer/Leser der EC-Comics zielt auf Horror-Unterhaltung. Das Entsetzen, das den Leser/ Betrachter mit einbezieht, ist aber nicht nur folgenloses Gruseln: vielmehr wird die historische Dimension des Horrors sichtbar, der Bezug zur historischen Wahrheit. Reissmann ist eine fiktive Figur, aber er steht stellvertretend für existente Personen. Wie Aristoteles in seiner Poetik schreibt: Der Historiker berichtet, was war, der Künstler zeigt, was sein könnte! Die Geschichte nimmt Bezug auf die unmittelbare Nachkriegssituation, auch in den USA, wohin nicht nur Überlebende geflohen, sondern auch Täter untergetaucht sind. Krigsteins Horror-Geschichte ist keine Dokumentation, keine Geschichtsstunde, aber sie bietet Anregung zum Nachdenken, sofern das Wissen, dass diese Verbrechen ja tatsächlich geschehen sind, beim Betrachter präsent ist.

In Deutschland (der BRD) sind solche Inhalte in der populären Unterhaltung zunächst grundsätzlich ausgespart. So wurde z. B. in der Star-Treck-Reihe die Nazi-Episode „Patterns of Force“ in der Version für das deutsche Fernsehen nicht gezeigt.

Erst ein Fernsehfilm, Holocaust – Die Geschichte der Familie Weiss, macht das Thema im breiten Sinne öffentlich. Der vierteilige Fernsehfilm aus dem Jahr 1978 von Marvin J. Chomsky (deutsche Ausstrahlung im Januar 1979) erzählt die fiktive Geschichte der jüdischen Arztfamilie Weiss in Berlin. In der Öffentlichkeit gab es zunächst starke Vorbehalte. So galt es als bedenklich, dass die Handlung historische Fakten mit erfundenen Versatzstücken verknüpft und auf Emotionen setzt. Ist es überhaupt legitim, die Schrecken des industriellen Mordes an den Juden fiktional zu inszenieren? Das führe, so die Diskussion, zu einer Trivialisierung der Geschichte. 

Aber: fünfzehn Millionen Zuschauer sehen die Sendung. Holocaust wird zu einem Medienereignis. Nach der Ausstrahlung der Serie überwogen bald die positiven Stimmen zu dieser „Geschichtsvermittlung“. Wesentliches Argument: der Film weist keine prinzipielle Verfälschung auf und predigt auch keinen kollektiven Schuldvorwurf gegen alle Deutschen. So wird, wie z. B. die Diskussion im Spiegel zeigt, die Serie zur „medien- und erinnerungsgeschichtlichen Zäsur“, ist u.a. Anlass, die Verjährungsfrist für Mord im Bundestag aufzuheben. Auch der bis dahin wenig gebräuchliche Begriff „Holocaust“ setzt sich ab jetzt fest.

„Eine amerikanische Fernsehserie von trivialer Machart schaffte, was Hunderten von Büchern, Theaterstücken, Filmen und TV-Sendungen, Tausenden von Dokumenten und allen KZ-Prozessen in drei Jahrzehnten Nachkriegsgeschichte nicht gelungen war: die Deutschen über die in ihrem Namen begangenen Verbrechen an den Juden so ins Bild zu setzen, daß Millionen erschüttert wurden. Im Haus des Henkers wurde vom Strick gesprochen wie nie zuvor, ‚Holocaust‘ wurde zum Thema der Nation.“ (Spiegel 5/1979)

So beginnt die Bereitschaft nun auch eines Massenpublikums, sich mit der NS-Vergangenheit überhaupt auseinanderzusetzen. Und das auch in Form von Bildgeschichten.

Überschaut man den heutigen Markt, so zeigt sich, dass Bildgeschichten unterschiedlicher Art, Comic, Graphic Novel, narrativer Zyklus oder Bilderbuchgeschichte, das Thema aufgegriffen haben. Mit den differenzierten Erzähl- und Darstellungsmöglichkeiten der Bildgeschichte wurden und werden die grausamen Geschehnisse in den Konzentrationslagern oder Verhörkellern der Nationalsozialisten thematisiert und anschaulich gemacht. Dabei ist – ohne den Unterhaltungsaspekt zu übersehen – die Intention durchaus ehrenwert: es geht um kritisches Gedenken. Das geschieht aus der Perspektive unmittelbar Betroffener, aus der Perspektiver ihrer Kinder, die mit der Erinnerung, mit dem Trauma der Eltern leben und umgehen müssen, aber auch aus der Perspektive des beobachtenden wie des erinnernden Zeugen.

Im Folgenden sollen einige prägnante ausgewählte Beispiele vorgestellt werden.

Nach fünfjähriger Arbeit erschien 1981 der aus 50 Linolschnitten bestehende Zyklus Memorial – ein deutscher Totentanz von Helmut Ziegner. Basierend u.a. auf eigenen Erfahrungen (Ziegner war im deutschen Widerstand aktiv, wurde verurteilt, interniert und erst bei Einmarsch der Amerikaner 1945 befreit) stellt der Künstler die Untaten der SS und die Schrecken des 2. Weltkrieges in expressiven Bildern da. Der narrative Zyklus erreichte leider nur spezielle Kunstfreunde, wurde in der Kunstzeitschrift tendenzen 153/1986 öffentlich vorgestellt.

Karl Schwesig, Düsseldorfer Künstler im Kreis der bekannten Mutter Ey (zu dem u.a. auch Otto Dix gehörte), wurde von der SA verhaftet und im berüchtigten Schlegelkeller in Düsseldorf verhört und gefoltert. Ihm gelang die Flucht nach Antwerpen. Hier verarbeitete er seine Erlebnisse in Form einer Lithographie-Bildgeschichte, die leider in Moskau verschollen ging. 1983 konnte aufgrund von Fotos der Lithographien der Zyklus reproduziert werden (Berlin: Frölich und Kaufmann). Die expressiven Bilder sind für uns heute Dokumentation und Anklage. Im letzten Blatt werden die Schuldigen gezeigt: Hitler, Goebbels und Göring.

Der Koblenzer Künstler Carl Meffert, der in Berlin zum Kreis um Käthe Kollwitz und Erich Mühsam gehörte, entzog sich der drohenden Verhaftung durch die Nazis durch seine Flucht in die Schweiz. Dort lebte und arbeitete er illegal, in der ständigen Angst, ausgeliefert zu werden. Doch dann gab es die Möglichkeit, nach Argentinien ins Exil zu gehen. Unter dem Pseudonym Clement Moreau schuf er für die Zeitung Argentina Libre ab dem 11. Juli 1940 die 18-teilige Fortsetzungs-Bildgeschichte im Linolschnitt La Comedia humana, die ersten acht Folgen mit dem Untertitel Apocalipsis. Die Serie erschien auch in Critica, La Vanguardia und im deutschsprachigen Argentinischen Tageblatt. Sie „sollte die Menschen zeigen, die unter der Nazidiktatur leben mussten. Es sind alles authentische Erlebnisse und menschliche Tragödien der davon direkt Betroffenen und auch ihrer Angehörigen, ihrer Frauen und Kinder, der Freunde und Nachbarn. Diese Bildergeschichte sollte zeigen, was den Menschen geschah.“ (Carl Meffert, nach Hofmann, Karl-Ludwig: Clément Moreau und George Grosz. In: Badischer Kunstverein Karlsruhe (Hg.): Widerstand statt Anpassung. Deutsche Kunst im Widerstand gegen den Faschismus 1933 – 1945. Berlin: Elefanten Press 1980, 184 – 190, hier S. 186; vgl. auch: Dietrich Grünewald: „Bilder sprechen ohne Worte“. Carl Meffert/ Clément Moreau (1903 – 1988) und seine Bildgeschichten, in: Eckart Sackmann (Hg.): Deutsche Comicforschung 2011, Hildesheim: comic plus 2010, 64 – 76.)

Nach dem Zweiten Weltkrieg stellte Meffert die Serie (die Originalabzüge der Linolschnitte hatte er aufbewahrt) neu zusammen und gab sie 1976 mit einem Vorwort von Heinrich Böll unter dem Titel Nacht über Deutschland. 107 Linolschnitte aus den Jahren 1937 – 1938 im Verlag der Neuen Münchner Galerie heraus. Eine Neuauflage erschien 2009 im Verlag der Erich-Mühsam-Gesellschaft, Lübeck.

Wer meint, dass das Thema Kindern nicht zugemutet werden dürfe, wird durch Roberto Innocenti eines Besseren belehrt. In seiner Bilderbuch-Bildgeschichte Rosa Weiss (Frankfurt/M.: Alibaba 1986) erzählt er einfühlsam und ohne Überforderung. Eingangs wird die Lage im Deutschland der Nationalsozialisten geschildert, die damals bei so vielen vorherrschende Begeisterung. Durch einen Zufall entdeckt ein kleines Mädchen ein Internierungslager. Tief betroffen sucht es, mit seinen Möglichkeiten den Inhaftierten zu helfen. Eines Tages findet sie das Lager zerstört. Die Gefangenen sind alle verschwunden – es bleibt offen, was mit ihnen geschehen ist. Das Buch präsentiert eine sehr sensible Geschichte, die danach drängt, dass es Erwachsene und Kinder gemeinsam lesen und betrachten und darüber sprechen.

Zwei Jahre später, 1988, erscheint die erste umfangreiche Comicgeschichte zum Thema in Deutschland. Der Schrei nach Leben von Paul Gillon und Chothias (auf Deutsch bei Comicplus erschienen; Bd. 1 Die Ameisen, Bd. 2 Das Ghetto) erzählt, basierend auf dem autobiographischen Buch von Martin Gray und Max Gallo (dt. Bern, München: Scherz) die Geschichte eines vierzehnjährigen Jungen im Warschauer Ghetto. Es ist für die Zeit typisch, dass es widersprüchliche Reaktionen gab. Einerseits steht der Comic 1989 auf der Empfehlungsliste des Gustav-Heinemann-Friedenspreises für Kinder- und Jugendbücher, andererseits wird er Mitte der 1990er Jahre durch Thüringer Minister für Justiz beschlagnahmt. Wie Oliver Näpel schreibt, trägt die Publikation der autobiografischen Geschichte „auch zur Bildung einer kollektiven Identität bei, da der Comic ebenfalls als Sinnbildungsangebot für das eigene, französische Kollektiv gedacht war… Aber welche Rezeptionsmöglichkeit besteht hier für den deutschen Leser? Doch wohl ausschließlich die Aneignung der Opferperspektive, das Mit-leiden, -denken, -hoffen mit dem Widerstand, die Distanzierung von der Barbarei eigener Vorfahren.“ (Oliver Näpel: Freiheit und Geschichte, in: Dietrich Grünewald (Hg.): Struktur und Geschichte der Comics. Bochum, Essen 2010, 121)

Der Zeichenstil Gillons, der sich nicht von seinen anderen Werken (z. B. dem erotischen Sciencefiction-Comic Der Erbe, Alpha-Comic 1989) unterscheidet, wurde aufgrund seiner „fotografischen Akkuratesse“ (Bahners), mit der auch drastische Gewaltszenen dargestellt wurden, gerügt. „Im Schrei nach Leben ermöglicht die Darstellung […], sich mit Ekel abzuwenden oder die Gewaltdarstellungen zu verdrängen, was letztlich die Darstellung – trotz oder gerade wegen ihrer Ausdrücklichkeit – zu einer oberflächlichen werden lässt.“ (Näpel 2010, 121)

Gewissermaßen einen Gegenentwurf, auch für die Zielgruppe Jugendliche gedacht, ist das Album Hitler von Friedemann Bedürftig (T) und Dieter Kalenbach (Z): Bd. 1. Die Machtergreifung; Bd.2. Der Völkermörder, Hamburg: Carlsen 1989. Hier wird kein spannendes Abenteuer erzählt, sondern ein Sachbuch vorgelegt, das sich an der Tradition der Biografie (Anlass ist der 100. Geburtstag Hitlers) orientiert. Der Comic weist keine übliche Panelfolge und -struktur auf, sondern besteht aus dokumentierenden Tableaus, die z. T. collagehaft bekannte Bild- und Textzitate aufgreifen. Sie haben die narrative Qualität von Simultanbildern und stellen hohe Anforderungen an den Rezipienten: er muss die Szenen selbst zu einer prozessualen Geschichte verbinden. Das bietet die Chance für kritische Distanz wie für emotionale Betroffenheit durch die Unmittelbarkeit der Bilder. Während der Comic von der Bundeszentrale für politische Bildung und der Stiftung Lesen (Mainz) gefördert wurde, gab es in der Presse zumeist schlechte Rezensionen, ganz der Tradition der allgemeinen pejorativen Einstellung zum Comic geschuldet.

In einem fast dreijährigen Testversuch erreichte ein zusammenfassendes einbändiges Exemplar der Bildgeschichte 900 Schüler in 36 Klassen in Rheinland-Pfalz, in Hessen und Sachsen. Weil der Historien-Comic die Testschüler „in unerwartetem Maß ansprach“ – so Bodo Franzmann von der Stiftung Lesen -, sollten 5000 Comicexemplare im Herbst ´93 bundesweit versandt werden. (Dazu gehörte die Kassette Hitlers Gewaltherrschaft. Lernfeld Nationalsozialismus. Arbeitshilfen für Schule und Jugendbildung. Hg. von der Bundeszentrale für politische Bildung und der Stiftung Lesen. Sie enthält: Gewalt. Ausländerfeindlichkeit. Rechtsradikalismus. Reihe: Themenorientierte AV-Medienkataloge, Bonn 1992; Hefte: Alfred Krink: Leben im Dritten Reich; Informationen zur politischen Bildung 123/125/127: Der Nationalsozialismus; Informationen zur politischen Bildung 140: Geschichte des jüdischen Volkes; Informationen zur politischen Bildung 160: Der deutsche Widerstand 1933 – 1945; Erika Kern/ Helmuth Kern/ Volker Mall: Entartet? Kunst und Musik in der Zeit des Nationalsozialismus. Stuttgart: Klett; 6 Hefte zur Einführung in das Comicwerk: 1 Hitlers Gewaltherrschaft, 2 Arbeitshilfen „Schule“, 3 Arbeitshilfen „Jugendbildung“, 4 Bücher für junge Leser zum Thema Nationalsozialismus, 5 Poster und Folien. Motive aus dem Band „Hitler“, 6 „Der Diktator“. Ein Computerspiel als Mittel politischer Bildung.)

Ich habe selbst in Hessen, Rheinland-Pfalz, Thüringen und Sachsen-Anhalt Unterrichtsversuche und Lehrerfortbildungen dazu durchgeführt und war überrascht über die ausnahmslos positive Leistung dieser Tableaus, motivierte Bereitschaft zur Auseinandersetzung mit dem 3. Reich bei den Schülern zu erreichen. Doch Miryam Shomrath, Gesandte der israelischen Botschaft, fällte dann ein sehr merkwürdiges Urteil. „Total entrückt und unreal“ wertete sie die Biografie und befürchtete, dass „Rechtsextreme die verniedlichten und verharmlosenden Zeichnungen mißbrauchen“ könnten. Shomraths Telefonalarm bei Bundestagspräsidentin und Pädagogin Rita Süssmuth führte umgehend dazu, den Beirat der Bundeszentrale für politische Bildung einzuberufen, der dann auch willfährig die Biographie anstößig fand und das Projekt stoppte. Ich bin anderer Meinung: Die Darstellungen sind keineswegs „entrückt“ oder „verniedlichend“. Im Gegenteil: die oft grausamen Bilder mögen sogar befremden – doch sie stehen in einer langen Tradition der Bildenden Kunst, insbesondere christlich-religiöser Themen, wie z. B. der Bildfolge Marter der Zehntausend. (Diptychon, Kölnisch, um 1330, Wallraf-Richartz-Museum, Köln), die ja auch nicht ein Horror-Spannungsbedürfnis befriedigen sollte, sondern pädagogisch-belehrend wirken wollte. Gerade die Drastik der Bilder und das Bemühen, die Schrecken nicht zu verharmlosen und klein zu halten, sprechen m. M. für diese Bildgeschichte. Sie ist sicher keine kuschelige Privatlektüre für Jugendliche – sie trifft zunächst weder deren Interesse noch ihre Erwartungshaltung; aber gemeinsames Hinführen (im Unterricht wurden ausgewählte Folien gezeigt, gelesen, besprochen) förderte die Motivation, die ganze Biografie ansehen zu wollen, weiteres Material zu lesen und das Thema zu diskutieren. Die Rezeption verlangt Arbeit, analytische Auseinandersetzung. Kalenbach zitiert historische Bilddokumente, wie z. B. das bekannte Foto, das die Deportation von Bewohnern des Warschauer Ghettos 1943 zeigt. Durch die Buntstiftzeichnungen leicht verfremdet, werden die Zitate eingebunden und der Diskussion zugänglich, ohne ihren Wirklichkeitsbezug aufzugeben. Wichtig ist – und das gilt für alle Beispiele: die Rezeption und das Verständnis von Bildgeschichten verlangen nicht nur ein Betrachten der Bilder, sondern ihr Lesen! Bildgeschichten-Erzählen ist zeigendes Erzählen und fordert vom Rezipienten sowohl die ästhetische als auch die literarische (narrative) Struktur zu erschließen, den Bezug der Elemente zu einander, die Verbindung der Szenen (wie der Bilder in der Bildfolge) kombinierend herzustellen durch fantasievoll-kreatives Füllen der Leerstellen. Diese aktive Rezeption macht den Betrachter zum Mit-Autor, was die Rolle des konsumierenden Zeugen weit überschreitet.

Wie wenig dieser Comic den Befürchtungen, einer „ehrenden“ Biografie entspricht, kann ein Blick in diesen indischen Comic zeigen: Adolf Hitler (Mumbai: Wilco Picture Library 2011). Hier werden zwar auch die Gräueltaten Hitlers und der SS nicht ausgespart, aber sowohl der Zeichenstil als auch die weniger Position beziehende als dokumentierende Darstellung wirken – zumal das Heft in einer entsprechenden Biografieserie erscheint – eher nüchtern als mahnend.

In diesem Zusammenhang sei noch auf ein recht spezielles Werk verwiesen. Ernst Havlik erzählt dokumentierend Das Lied vom Dritten Reich (Sonderhausgabe Stress. Magazin für Comic-Kunst. Wien 1979), indem er ausschließlich Briefmarken mit Motiven des Dritten Reiches zu einer Bildgeschichte, die fantasievoll kombinierendes und interpretierendes Lesen verlangt, zusammenstellt.

Für eine jüngere Zielgruppe gedacht sind die eine Geschichte bildenden Gemälde von Israel Bernbaum, als Buch herausgebracht: Meines Bruders Hüter. Der Holocaust mit den Augen eines Malers gesehen (USA 1985, dt. München: Kovar 1989). Sie sind „eine Lektion für alle Kinder der Welt, eine ‚Deutschstunde‘ wider Vergessen und Vergesslichkeit“, wie Erich Dauzenroth, Pädagogikprofessor an der Universität Gießen, formulierte. Birnbaum wurde in Warschau geboren und entkam kurz vor dem Bau der Ghetto-Mauer, floh in den sowjetisch besetzten Teil Polens und ging nach dem Krieg nach Paris. Er studierte Kunst und siedelte in die USA über. Seine fünf Bilder (narrative Simultanbilder wie bei Kalenbach) sind für die Zielgruppe Kinder geschaffen. Sie werden in Schulen vorgeführt und in einem Buch publiziert (mit Kontextinformationen). Auch Bernbaum bezieht sich wie Kalenbach auf historische Fotos, was den gemalten Bildern eine zusätzliche Authentizität gibt.

Mit Art Spiegelmans Maus (Bd. 1. Die Geschichte eines Überlebenden. Mein Vater kotzt Geschichte aus. USA 1986, dt. Reinbek: Rowohlt 1989; Bd. 2. Die Geschichte eines Überlebenden. Und hier begann mein Unglück. USA 1991, dt. Reinbek: Rowohlt 1992) fand die Kunstform Bildgeschichte dann die öffentliche Akzeptanz als möglicher Weg zur Auseinandersetzung auch mit dem Holocaust. Zielt die erste Version, die Kurzgeschichte Maus in Breakdowns (1972, dt. Frankfurt/M.: Roter Stern 1980), auf ein spezielles comic-interessiertes, in Deutschland vornehmlich linkes studentisches Publikum, so richtet sich die Romanfassung an ein breites Publikum. Die anthropomorphen Figuren – die Nazis: Katzen, die Juden: Mäuse – sind natürlich nicht im Sinne einer „naturgegebenen“ Feindschaft zu verstehen, sondern im Sinne der Fabeltradition. Es sind typisierte Masken, die die Akteure in ihren Rollen kennzeichnen. Zusammen mit der leicht cartoon-haften Fassung, im Roman stilisierter als in der Kurzgeschichte, versucht der Autor, Sohn eines Ehepaares, das den Holocaust überlebte, eine Erzähl- und Rezeptionsposition aufzubauen, die hilft, das Geschehen weder emotional überwältigt noch kühl distanziert darstellen und verfolgen zu können. Wie Spiegelman in seinem den Herstellungsprozess von Maus reflektierenden Buch MetaMaus (US 2011, dt. Frankfurt/M.: Fischer 2012), detailliert schildert, stützte er sich nicht allein auf die Erzählungen seiner Vaters, sondern auch auf eine intensive und akribische Recherche, insbesondere was den visuellen Bereich betrifft. Historische Fotos, aber auch authentische Zeichnungen Betroffener hat er für seinen Bildroman herangezogen. So entsteht eine Mischung aus Sachinformation, Fiktion, Erzählung nach Erzählung, unmittelbar, drastisch ins Bild gesetzt, was kein Ausweichen erlaubt, zudem Spiegelman immer wieder seine Situation als Zuhörer wie als Autor reflektierend einbindet.

„Die scheinbar authentischste, weil autobiographische Ebene erweist sich aber als die fiktivste: Der Vater erzählt seinem Sohn bei dessen Besuchen die Geschichte so chronologisch, vollständig und kapiteltauglich, wie gerade die Geschichte eines Überlebens nicht zu erzählen wäre. Mit diesem Kunstgriff gelingt es Spiegelman aber, die Nachzeichnung dieser Geschichte in eine Reflexion der historischen Überlieferung selbst zu übersetzen, die Bild für Bild, Szene für Szene, Seite für Seite die Geschichte als überlieferte, wie ein archäologisch zu bergendes Monument reflektiert.“ (Ole Frahm: Genealogie des Holocaust. Art Spiegelmans MAUS – A Survivor’s Tale. München: Fink 2006)

Auch das Buch von Bernice Eisenstein Ich war das Kind von Holocaustüberlebenden (Kanada 2006, Berlin: Berlin-Verlag 2007) reflektiert Erinnerung. „Ich habe mich in der Erinnerung verirrt“, bekennt die Autorin, die 1949 in Toronto geboren wurde, als Lektorin und Illustratorin wirkt, Kind von Überlebenden des Holocausts ist, die in Kanada ein neues, sicheres Zuhause gefunden haben. Doch wie eine Droge hält sie die Erinnerung gefangen. Mit diesem Buch, ernst und sensibel, selbstkritisch und auch humorvoll, stellt sie sich dieser Erinnerung, indem sie die Geschichte ihrer Eltern und ihre eigene Geschichte erzählt. Sie zeigt, wie schwer es für sie war und ist, als Kind mit dieser Geschichte der Eltern umzugehen und sie zu verstehen. Das Buch ist ein Textbuch, verbunden mit ausdrucksstarken Illustrationen, die teilweise durch ihre Annäherung an den Cartoon die Beklemmung aufbrechen - aber auch deutlich werden lassen, was nicht durch Worte vermittelt werden kann. Und dann ist eine achtzehnseitige Passage eingeschoben, die in Comicform erzählt wird und dem Erinnerten besonders nah kommt – unmittelbar wie traumhaft-metaphorisch. „Die Erinnerung hat kein Zentrum, ihr Herz schlägt in allen Dingen“ – einem Motto gleich prägt dieser Satz das ganze Buch.

In 111 Folgen erzählt Reinhard Kleist in seinem Comic Der Boxer (FAZ 2011, Buchausgabe Hamburg: Carlsen 2012) die wahre Geschichte des Hertzko Haft, die auf dem Buch dessen Sohnes, Alan Scott Haft (Eines Tages werde ich dir alles erzählen. Die Überlebensgeschichte des jüdischen Boxers Hertzko Haft. Göttingen 2009), basiert. Hertzko Haft wird als junger Mann nach Auschwitz deportiert. Dort erlebt er die Grausamkeit der NS-Schergen, die ihn zwingen an ihren Morden mitzuwirken, bis er einfach nicht mehr kann. Doch bevor er selbst erschossen wird, entdeckt ein Lagerleiter sein Boxertalent und weist ihn in Boxtechniken ein. Hertzko absolviert seinen ersten Kampf und gewinnt. Es dauert nicht lange und er wird zum Liebling der Lagerkommandanten, denn "das jüdische Biest" verspricht regelmäßig spannende Boxkämpfe. Der Comicroman deckt eine kaum bekannte Praktik der Konzentrationslager auf: bestialische Boxkämpfe um Leben und Tod, die die Kommandanten zum Vergnügen ausrichteten. Hertzko gelingt es, als Boxer zu überleben – auch wenn ihm im Laufe der Zeit immer bewusster wird, dass er durch seinen Sieg das Todesurteil seiner Gegner unterzeichnet. Nach dem Krieg wandert er in die USA aus, bestreitet einige Profiboxkämpfe und kann sogar gegen den amtierenden Weltmeister antreten. Als er in dem alles entscheidenden Kampf scheitert, hängt er ernüchtert seine Karriere an den Nagel, heiratet und eröffnet einen kleinen Gemüseladen. Es kostet ihn große Kraft, sein Schicksal schließlich seinem Sohn zu erzählen.

Pascal Croci wird 1961 in Frankreich geboren. Somit gehört er zur Generation der Ur-Enkel, die kaum noch Kontakt zu Zeitzeugen haben. Aber mit seinem Bildroman Auschwitz (frz. 2002, dt. Köln: Egmont 2005) unterstreicht er die zeitlose Pflicht, die Erinnerung wachzuhalten. Er leitet den Comic mit einer Seite ein, die darauf verweist, dass die Verfolgung der Juden durch die Christen in Europa eine jahrhundertelange unrühmliche Tradition hat. Die eigentliche Geschichte beginnt mit einer Rahmenhandlung, die in Jugoslawien 1993 angesiedelt ist. Die damalige Kriegssituation bringt den Juden Kazik und seine Frau dazu, sich an das KZ Auschwitz-Birkenau zu erinnern, das sie beide überlebt haben. Croci greift diese Rahmenhandlung zum Schluss wieder auf. Kazik und seine Frau werden in einer Kaserne bei Tuzia erschossen. Die Erzähler sterben, was die Notwendigkeit impliziert, ihre Bilder, ihre Erzählung präsent zu halten! Die Problematik dieser sehr realistische Graphic Novel über die Shoah liegt nicht nur in der doch fragwürdigen Verbindung von Jugoslawienkrieg und Holocaust, sondern vor allem in ihrer oft naiven, direkten und brutalen Realistik.

Die Geschichte ist fiktiv, beruht aber auf Aussagen von Auschwitz-Überlebenden. Quellen sind u.a.: Claude Lanzmann: Shoah, Fotos der AFMA, Association Foundation of the Memory of Auschwitz, ebenso ist der Film Schindlers Liste, 1993, von Steven Spielberg ein Bezugspunkt. Meines Erachtens erfüllt die durchaus direkte und erschreckende Darstellung die Funktion schockartiges Nach-und Mitdenken zu aktivieren. Dabei nutzt Croci auch visuelle Metaphern, wie Vögel und Ratten oder er verweist auf die Gasmorde durch einen Blick in den Himmel, wo sich sinnbildlich Rauch in den Wolken auflöst, und dann zeigt sich doch nach dem Umblättern ganz brutal das düstere Bild der grausamen Wirklichkeit: die Toten in der Gaskammer. Eine andere Darstellung als die o. g. Kunstaktion von Santiago Sierra, die Kontextinformationen verlangt und in Gefahr steht, zum reißerischen Event zu verkommen. Hier ist der Kontext in der Geschichte präsent, die Story bietet keine Fluchtmöglichkeiten in die bequeme Konsumhaltung; der Leser/Betrachter muss sich dem Schrecken stellen und Position beziehen. Die Stilzitate (u.a. Bezug zum deutschen expressionistischen Film wie z. B. Friedrich Wilhelm Murnaus Nosferatu, 1922) werden Jugendliche kaum erkennen – aber sie zeigen, dass die Darstellung keinesfalls glatt und gedankenlos ist.

Demgegenüber zeigt Joe Kubert nicht die Totalität des Holocaust, sondern die persönliche Geschichte eines Jugendlichen im Warschauer Ghetto. Sein Comic Yossel. 19. April 1943 (USA 2003, Köln: Egmont 2005) erschien zum 60jährigen Jahrestag des Aufstandes im Warschauer Ghetto. Kubert, 1926 in Polen geboren und noch in den 1920er Jahre mit den Eltern nach New York emigriert, erzählt eine fiktive Geschichte über einen Jungen, der er selbst hätte sein können: der fünfzehnjährige Yossel lebt im Warschauer Ghetto. Er hält alles, das Leiden seiner Familie, die sich steigernde barbarische Behandlung der Juden mit seinem Bleistift auf Papier fest. Das entspricht dem Skizzenstil Kuberts, der Bilder im Bild zitiert, eben keine „gesicherten“ Bilder, sondern subjektive Entwürfe, ein Angebot, eine eigene Position zu finden. Deutlich vor allem da, wo Kubert über die Skizzen Yossesl zeigt, was diesem ein Mann, der aus dem Todeslager fliehen konnte, erzählte. Der aufkeimende Widerstand im Ghetto kann gegen die Wehrmacht nichts ausrichten, der Aufstand wird niedergeschlagen, auch Yossel wird erschossen. Das letzte Blatt zeigt, wie seine Zeichnung achtlos in den Dreck fällt…. aber das Erlebte und zeichnerisch Dokumentierte, das bleibend Erinnerte, das leistet nun Kubert.

Wesentlich für unsere Erinnerung sind Bilddokumente. Viele der o. g. Beispiele nutzen historisches Bildmaterial, das zum kollektiven Bildgedächtnis wurde. Wie z. B. die Fotos aus dem KZ Buchenwald, aufgenommen im April 1945 nach der Befreiung durch die Amerikaner von Margaret Bourke-White und Jules Rouard. Auf diesem Fotomaterial basiert der Sachcomic Judenhass von Dave Sim (2008). Fotorealistisch schildert er, wie in Deutschland – in Europa und auch in den USA – der Antisemitismus eine traurige aber fest verwurzelte Geschichte aufweist, die ihre Quelle auch im Christentum hat, die Juden als die Mörder Christi. So zeigt Sim die Entwicklung zum Holocaust als eine Art logischer Folge auf.

Wie wichtig, nötig Bilder sind, das Grauen nicht nur zu dokumentieren, zu zeigen, sondern auch zu verarbeiten, demonstrieren Zeichnungen, die in den KZs entstanden sind, wie eine prägnante Auswahl in Mary S. Constanzas Buch zu finden sind (Bilder der Apocalypse. Kunst in Konzentrationslagern und Ghettos. München: Kindler 1983).

Bilder können das Mittel sein, das Unaussprechliche aus persönlichem Erleben darzustellen, festzuhalten, sich präsent und klar zu machen, oft ein therapeutisches Tun, mit der Situation fertig zu werden. Zugleich werden die Bilder zu authentischen Dokumenten. Auch Kinder waren Betroffene und haben gezeichnet. Ihre Bilder sind wichtig und bedeutend – und damit wiederum auch Kindern vermittelbar. Wie die Bilderbuch-Bildgeschichten von Innocenti und Bernbaum - beide Geschichten suchen das gemeinsame Lesen von Kindern und Erwachsenen, beide benötigen entsprechende weitere Kontextinformationen.

Ein Comic, der als Lektüre über die NS-Zeit und den Holocaust die Zielgruppe ältere Kinder/ Jugendliche der Schulmittelstufe anspricht und zunächst durchaus autonom informiert, ist Eric Heuvel/ Ruud van der Rol/ Lies Schippers Die Suche (Amsterdam 2007, Anne Frank Haus in Zusammenarbeit mit dem Jüdischen Historischen Museum Amsterdam). Im ersten Album, Die Entdeckung, erzählt eine Großmutter ihrem Enkel Jeroen, wie sich die Familie in der Zeit der deutschen Besatzung der Niederlande verhalten hat. Der Vater hat mit den Nazis kollaboriert. Dennoch hat er die jüdische Freundin der Großmutter, Esther, gerettet. Im zweiten Album, Die Suche, erzählt nun Esther ihre Geschichte und die ihrer Eltern, wie sie sie von Bob, einem Ausschwitzüberlebenden gehört hat. Er hat sich auf ihre Zeitungssuchanzeige gemeldet und erzählt ihr von der Deportation nach Ausschwitz, von den Gräueln im Lager, vom Tod ihrer Eltern. Auch hier also – wie in Maus und Yossele – wird das Geschehen nicht unmittelbar, sondern als erzählte Geschichte aus zweiter Hand berichtet. Das erlaubt aber auch die Einbindung reflektierender Kommentare und die Verbindung mit historischem Faktenwissen. Da im Comic die Worterzählung mit der Präsenz der Bilder verschmilzt, wird für den Rezipienten diese Einheit zu einem Angebot, das über die Unterhaltung die Aufforderung eigener Reflexion initiiert. Zugleich wird damit die Notwendigkeit des Erzählens (und nicht Verschweigens) dieser Geschichten als beständige Aufgabe demonstriert. Der Zeichenstil (ligne claire) ist gut deutbar, vermeidet Dekorationen, zeigt realistische Hintergründe, gibt konkrete anschauliche Informationen, wie es z. B. damals in den Lagern aussah. Neben dem fiktiven und durchaus spannenden Geschehen wird gewissermaßen parallel und nicht zu übersehen sachgerecht informiert und anschaulich gezeigt. Die übliche Kritik in Deutschland (z. B. Franziska Brüning in der Süddeutschen Zeitung) erhebt den Vorwurf der Trivialisierung, die Geschichte kippe in eine bonbonbunte Bagatellisierung. Aber – auch diese Geschichte ist kein Abbild von Wirklichkeit, sondern die Erzählung einer Zeitzeugin, eine Rekonstruktion, die damit die Chance auf Reflexion und Nachfragen erhält. Der Comic bezieht sich ganz auf das Erleben, Denken, die Vorstellungswelt und das Wertesystem von Kindern. Wenn in der Comicerzählung eine Puppe verletzt wird (was der rhetorischen Figur der Metonymie entspricht), so ist das keine Verharmlosung, kein Ausweichen, sondern eine Übertragung auf einen Gegenstand und ein Wertesystem, das genau dem Denken und Fühlen des Mädchens entspricht und damit vielleicht drastischer ist, als der Umgang mit fremden Menschen.

Auch dieser Comic, Ein Sommer in der Hölle von Vincent Wagner (Z)/ Roger Seiter (T) (Straßburg: Édition du Signe 2011) wendet sich vornehmlich an jüngere Rezipienten. Er erzählt nach einer wahren Geschichte. Die Eltern des jungen Raymond beschließen im Juli 1942, ihren Sohn in den Sommerferien zu seiner Tante auf den Struthof ins Elsaß zu schicken. Die Behörden der deutschen Besatzung genehmigen den Aufenthalt; doch auf dem Struthof angekommen, muss Raymond erkennen, dass SS-Leute das Gelände kontrollieren und dass hier ein Konzentrationslager entsteht. Es ist heute museales Gedenkgelände. Der Comic, der neben der Geschichte eine umfassende Dokumentation über das KZ Natzweiler-Struthof in Wort und Bild enthält, gehört zum Literatur-Angebot des Museums. 

Die Identifikation mit einem Opfer ist auch der Wirkungsweg des bekannten Tagebuches der Anne Frank, das nach ihrem Tod gerettet und vom einzigen Überlebenden der Familie Frank, Annes Vater, publiziert wurde. Ihre Geschichte ist auch als Bildgeschichte erschienen: Sid Jacobson/ Ernie Colón, Das Leben von Anne Frank. Eine grafische Biografie. Hamburg: Carlsen 2010, in Zusammenarbeit mit dem Anne-Frank-Haus Amsterdam entstanden. Der Bildroman beginnt mit der zunehmenden Hetze auf Juden in Deutschland nach der Machtergreifung der Nazis und dem Entschluss der Familie, nach Amsterdam zu ziehen. Ein realistisch orientierter, klarer Stil, der sich im Verlauf der Geschichte partiell in Wechselwirkung mit dem Inhalt (z. B. wenn es um das persönliche Empfinden von Anne geht) ändern kann, schildert genau, gibt konkrete Informationen. So wird kein falsches Pathos erzeugt, sondern eine eher nüchterne Erzählung vorgestellt, die aber durch die Bindung an die Familie Frank und damit durch die mögliche Identifikation so lebendig wie bedrückend wirkt.

Der Comic erzählt die Geschichte Annes und informiert parallel über das Schicksal von Juden und Regimegegnern durch sachbezogene Grafik, bezogen auf historisches Bildmaterial und Karten als Orientierungshilfe. Nach der deutschen Besetzung der Niederlande nehmen bald auch hier die Repressalien gegen Juden zu. Gezeigt wird ein puppenstubenähnlicher Einblick in das Haus, in dem sich die Familie verstecken musste. Solche Darstellungen, aber auch die Präsentation von Dokumenten finden bei der angesprochenen jugendlichen Zielgruppe im narrativen Kontext höhere Aufmerksamkeit als in einem reinen Sachtext. Die Präsentation des aufgeschlagenen Tagebuchs mit einem Foto der Protagonistin dient als Authentizitätsbeleg und macht deutlich, dass die Geschichte keine unverbindliche Abenteuergeschichte ist, sondern dokumentiert ihre historische Wahrheit und provoziert damit, eine entsprechende Haltung zu finden, Position zu beziehen. Die Möglichkeit, dem Sog der Geschichte zu entfliehen und das Gezeigte zu reflektieren, wird auch durch die Situation der tagebuchschreibenden Anne eröffnet- so wird der Erzählfluss durchbrochen und reflektiert. Bis dann ihre Leidensgeschichte von Verrat, Inhaftierung und Deportation ins Lager Bergen-Belsen bis zu ihrem Tod aus der Perspektive eines auktorialen Erzählers berichtet wird, wobei der Betrachter in der Konfrontation mit den präsenten Bildern selbst zum Zeugen wird. Aufgrund ihrer Anschaulichkeit eignet sich m. M. n. diese Bildgeschichten-Version außerordentlich gut als Material im Unterricht – nicht nur als anschauliche Motivationslektüre, sondern als Mischung aus Dokumentation und ergreifend-spannender Geschichte, die es leicht macht, nun weiteres Kontextmaterial einzubeziehen.

Mit Das Tagebuch der Anne Frank von Ari Folman und David Polonsky, Frankfurt/M.: S. Fischer 2017, ist inzwischen eine weitere Comicfassung erschienen.

Zum Schluss sei noch ein anderer Blick, den die Bildgeschichte auf den NS-Terror wagt, erlaubt. Statt mahnender Erinnerung durch die Präsentation des Leides geht sie auch den Weg des satirischen, spöttisch-vernichtenden Zugriffs.

Als historische Beispiele bekannt sind Charles Chaplins Satire-Film Der große Diktator (Uraufführung am 15. Okt. 1940) 

oder der französische Comic von Calvo (Z) & Dancette, Die Bestie ist tot! Der Zweite Weltkrieg bei den Tieren (dt. Dreieich: Melzer 1977). Während der Besatzungszeit entstanden, wurde der Comic 1945 gedruckt. Er verlacht die Schrecken des Krieges und insbesondere Hitler. Ihn zeigt das Titelbild als gefährlichen Raubwolf, der dann auf der Rückseite entsprechend derangiert ist.

Aber darf es auch eine deutsche satirische Sicht auf Hitler geben? Dürfen wir – die Nachfahren der Täter - über Hitler lachen? Walter Moers, 1957 geborener Künstler, hat es mit Adolf (Frankfurt/M.: Eichborn 1998) gewagt. Sein Comic ist eine zynisch-böse Satire, die Adolf Hitler in die heutige Welt versetzt. Hitler, der den Krieg überlebt hat, besucht den Autor und schimpft über sein Lieblingsthema, die Juden. Man kann geteilter Meinung sein – aber der genaue Blick zeigt, dass es hier nicht um ein vergnügliches Lachen geht, nicht um die Verharmlosung Hitlers als Witzfigur, schon gar nicht um Spaß auf Kosten seiner Opfer – nein Hitler erscheint als erbärmliche, lächerliche Figur, die aus der Geschichte nichts gelernt hat. Die Satire zwingt uns nachzudenken – und gibt mit diesem Hitler alle die der Lächerlichkeit preis, die immer noch seiner Ideologie aufgesessen sind. Sicher nicht für Kinder geeignet, auch kaum für jüngere Jugendliche, die den Verfremdungscharakter nicht so recht durchschauen. Aber wir wissen – das Verlachen – auch das zynische und bissige Lachen – kann ein wichtiges Mittel der Aufarbeitung und der Meinungsbildung sein. Moers Bildgeschichte ist eine Satire, die darauf baut, dass der wissende und kritische Rezipient die zynischen Visionen auf der Folie der Historie wertend einzuordnen weiß.

So ist die eigentliche Intention auch dieser bitteren Satire der Appell für ein „Nie wieder!“ Bei den meisten der vorgestellten Beispiele zeigt sich, dass im Wechselspiel von Fiktion und historischer Faktentreue, von spannungsvoller Erzählung und mahnender Erinnerung die Wirkungskraft der Bildgeschichte den Rezipienten durchaus emotional zu binden vermag, über die Erzählung zur informierenden Aufklärung beiträgt, so dass Geschichte nicht als vergangenes Faktum, sondern als präsent erfasst wird, die provozierte Auseinandersetzung nicht unterhaltsames Gruseln, nicht allein betroffenes Erschrecken, sondern eigene Positionierung und Nachhaltigkeit im Denken und Handeln hervorruft.

Aus allem ist als Fazit, als Mahnung zu ziehen, was Bernbaum in seinem letzten Bild zeigt: „Ich bin meines Bruders Hüter“!

Dietrich Grünewald